İlayda Ar
20. yüzyılın ilk yarısı birçok alanda olduğu gibi sanat için de oldukça çarpıcı bir dönem olmuştur. Şiirde “sanat sanat için” felsefesine karşı Bertold Brecht’in ortaya attığı yarar/lılık (toplum için sanat) kavramı resim ve müzik alanlarında da etkisini oldukça hızlı bir şekilde göstermiştir.
Sanatçı ile halkın arasına uçurumlar girdiği, sanatın anlaşılmaz bir hâl aldığı bu yıllarda, müzik çağdaş dönemini yaşamaktadır. Paul Hindemith (1895-1963) ise her ne kadar çağdaş dönem içerisindeki neoklasik bestecilerden biri olarak bilinse de, onu hem Béla Bartók (1881-1945) yaklaşımındaki folklorist yanından hem de 1920’lerde değindiği halkın ve hatta çocukların yorumuna açık çalışmaları ile adım attığı yararlı müzik akımından bağımsız düşünemeyiz. Hindemith, bu oldukça değişken ve karmaşık müzik hayatı ile birçok yeniliği beraberinde getirmiş, eserlerini o dönemin hem nesnesi hem de öznesi olarak bugünlere bırakmıştır.
Alman besteci müzik hayatına keman dersleri ile başlamış daha sonra Frankfurt Hoch Konservatuarına özel öğrenci olarak kabul edilmiştir. Burada bestecilik derslerinin yanı sıra keman, viyola ve piyanoda da kendini geliştirerek kısa sürede şehrin önemli orkestralarından olan Frankfurt Operaevi’nde başkemancılığa yükselmiştir. Bu yükselişinin hemen ardından Lico Amar (1891-1959) ile kurduğu kuartette viyola üyesi olarak adından çokça söz ettireceği repertuarların temelini atmıştır.
Sınırlarını günbegün aşan besteci kendi yalın müziğine giden bu yolda ne neoklasisizm akımının öncülerinden olan Igor Stravınsky’e (1882-1971) ne de döneme damgasını vuran diğer müzik akımlarına bağlı kalmıştır. Yaratımında müziğini canlı ve yenilikçi kılmak belli ki en temel düşüncesi olmuştur. Eserlerinde eski üslup ve tarz parçanın bütününü oluşturmamış, gelişmiş tonalite ve armoni ile ustaca yansıtılmıştır. Trautonium adlı ilk elektronik çalgı örneklerinden birine yazdığı beste ile de müziğinin çok yönlülüğünü vurgulamıştır. Onun müziği resmen 20. yüzyılda yeni bir soluk yaratmıştır.
1. Dünya Savaşı ardından eserlerini veren besteci, Almanya’nın savaş sonrası içinde bulunduğu bunalım döneminin simgelerinden biri haline de gelmiştir. Tek düzelikten uzakta insana uzanan notaları bu dönemde romantizmden uzak ancak yeni kalıplar ve halk ezgilerinin buluştuğu bir sentez gibidir. Buna en büyük örnek No.3 Op.16 kuarteti olabilir. Besteci burada geleneğe bağlılığını vurgularken kendini yinelemişse de bu durum onu ve dinleyicisini oldukça memnun etmiştir.
Hindemith müziğini polifonik bir yapıda üretmiştir. Bu yapı onun eserlerine yeni öğeler ve buluşlar katmış, farklı kılmıştır. Barok stilde yazdığı “Kammermusik”(oda müziği) No.1 adlı eseri onun “Bach’a dönüş” yani neoklasisizmi benimsediği bir dönemin de başlangıcı olmuştur. Bu eseri Bach’ın Brandenburg Konçertoları’na saygı değeri taşırken, klasik dönem örneklerinden oldukça farklı bir yapıdadır. Yaylı çalgıların yanı sıra üflemeli çalgılara da yer veren besteci burada oda müziği geleneğinden oldukça uzak durarak da sınırları aşmış ve dinleyicisine caz esintisi yaşatmayı başarmıştır.
Bestecinin eserleri gerçekliği de oldukça yansıtır. Bu yüzden eserlerinde toplumun çirkin taraflarını zıt sesler kullanarak betimlemiş, ritmi müziğinin yardımcı bir unsuru değil anlatıcısı kılmıştır. Bu şekilde geleneksel kuralları da oldukça zorlamış deneysel eserler yazmaya başlamıştır. 19. yüzyıl geleneklerinden uzaklaştığı eserlerinden biri olan “The Concerto For Orchestra” ve “Cardillac” operaları o dönemin son eserleri olarak değerlendirilebilir. Üflemeli çalgıların yaylı grubuyla eş tutulması, bestecinin yeni bir stile kapı açtığını bildirme şeklidir. Bestecinin bu eserleri adeta 20. yüzyıl müzik akımlarının fragmanı niteliğindedir.
“Der Schwanendreher” adlı viyola konçertosu ise bundan çok farklıdır. Bu konçerto eski bir halk şarkısından alınmış, barok dönemi özellikleri taşır. Bu dönemde verdiği bir diğer eserinde Rainer Maria Rilke’nin şiirleri üzerine piyano için yazdığı “Das Marienleben” başlıklı şarkılarında, oldukça içe kapanık bir dil ve dönemi yansıtan çok sayıda sembole denk geliriz. Paul Hindemith’in bu denli değişken müzik dili dönemin politik nedenleri ile açıklanabilir.
Sanatın toplumsal olaylardan beklenmedik seslenişleri, köktenci değişim halleri I. Dünya Savaşı sonrasında güçlü bir değişime yol açmıştır. O dönem sanatçılar “Sanat nedir?” sorusu karşısında yeni fikirler üretmiş hatta bazen bu fikirler onları büyük tartışmaların sözcüsü ilan etmiştir. Sanatın içerisinde bulunduğu bu dönemde, müzik geçmiş dönemlere zaman zaman bağlı ancak bir o kadar da bağımsız yeni bir kültürü inşa etmiştir. Neredeyse kendi disiplininden taşmış, yapıtaşlarını yıkarak yoktan yeni akımlar doğurmuştur.
Müzik tarihinin en heyecan verici dönemi olarak adlandırılan bu çağ, öte yandan halk ve sanatçının birbirinden ayrıldığı bir döneme de işaret etmektedir. Öne sürülen ilerici akımların yüzyıllarca egemenlik süren sanat müziği anlayışından oldukça uzak olması dinleyiciyi olumsuz etkilemiştir. Halk ve profesyoneller arasında oluşan bu duvarın yıkılmasını, müziğin entelektüellerin zevk alanı dışında topluma ulaşmasını da düşünen Paul Hindemith, Kurt Weill ve Ernst Krenek yeni bir düşünce ortaya atmıştır: “Gebrauchsmusik” (yararlı müzik).
Bu akım ile birlikte toplumdan kopan müziğin halka ulaştırılabilmesi için çocuk koroları, müzik toplulukları oluşturulmuştur. Bu alandaki başlıca eser Hindemith’in Martins Lied’i olmuştur. Besteci bu eseri ardından başta çocuklara yönelik ve herkesin yorumlayabileceği eserler üretmeye devam etmiştir. Aynı zamanda Weill ve Bertolt Brecht’in ortak çalışması “Üç Kuruşluk Opera” da bu türün örnekleri arasındadır.
Tüm bu gelişmelerin arasında ne yazık ki ülkede yaşanan siyasi iklim Hindemith’i ve yeni müzik anlayışlarını oldukça dar bir alana hapsetmiştir. Buna karşılık 1931 yılında Hindemith ve dönemin ünlü şairlerinden olan Gottfried Benn “Das Unaufhörliche” (Daim olan) adında bir oratoryo hazırlamışlardır. Bu eser bestecinin dünya görüşünü yansıtan ve iktidarı eleştirdiği ilk eseridir.
Dünya görüşünün yanında müziğe bakış açısını politik mesajlar vererek, Bertolt Brecht’in eserleri üzerinden anlattığı Lehrstücke (Öğretmen Parçası), kurulan seslendirici ekibi ile neredeyse Kenny Werner’ın söz ettiği “zahmetsiz ustalığın” vuku bulmuş halidir.
Bu eserlerinden cesaret alan Hindemith yalın ve karmaşadan uzak müzik anlayışını biraz daha ilerletmiştir. 1933 yılında Nazi yönetiminin başa gelmesi ile toplum ve sanat arasındaki ilişkiyi daha derinden çalışmak istemiş ancak; çok geçmeden eserlerinin birçoğu yine Nazi yönetimi tarafından yasaklanmıştır. Yahudi halkının ve müzisyenlerinin çektiği zulme karşı birçok şarkı yazan bestecinin bu eserleri ancak ölümünden sonra keşfedilmiştir.
Paul Hindemith’in eserleri 21. yüzyıl müziğinin iskeletini oluşturmalıdır. O gerçek müziğin insanlığın yararına olması gerektiğini bu nedenle de notaların topluma uzanması gerektiğini vurgulamış ve içinde yaşadığı dönemin acılarını müziğiyle halkına ulaştırmıştır. O döneme bir eleştiri niteliği taşıyan besteleri, sanatın işaret ettiği asıl noktanın ne olduğuna dair bugün bile büyük bir örnektir.
Sanat ve siyaset arasındaki ilişkiyi anlattığı Mathis der Maler (Ressam Mathis) operasının konusu, 1500’lü yıllarda resimleri ile fakir halkı cesaretlendirip ayaklandıran ressam Matthias Grünewald’dir. Yalnız tek bir fark vardır operada anlatılan hikâye artık yaşadıkları dünyanın ta kendisini yansıtmaktadır. Bundan hoşlanmayan Nazi iktidarı Hindemith’i “atonal bir gürültücü” olmakla suçlamış ve besteciyi öğretmenlik görevinden uzaklaştırmıştır.
Bu opera bestecinin hayatında yeni bir döneme kapı açmıştır. Viyola Konçertosu Der Schwanendreher ve Piyano Sonatı No.1’de ülkesinden nasıl kaçmak zorunda bırakıldığını ifade etmiştir.
Almanya’dan sonra Türkiye, İsviçre gibi yerlerde çalışmalarını sürdürerek, gittiği her yerde halkın müziğinin gelişiminde önemli rol oynayan besteci, Amerika vatandaşlığına geçerek Avrupa’da birçok orkestra yönetmiştir.
Paul Hindemith müziğin her zaman kuramsal gerçekliğini düşleyen müzik teorisyeni yönüyle de dikkat çekmiştir. Béla Bartók gibi on iki ton müziğini ve yazısal diziyi reddetmiştir. Onun müziği dönemi ne olursa olsun felsefi bir yaklaşım taşır. “Sinfonie, Harmonie der Welt” (Dünyanın Uyumu Senfonisi) Johannes Kepler’i konu almış, müziğin köklerinin doğada var olduğunu ve tonal müziğin zaten doğal armoniyi doğuracağını vurgulamıştır. Bir diğer deyişle besteciye göre tonal müzik, evrenin gizemini çözmenin de bir yoludur. Hindemith’in “evrenin müziği” ile ilgili açıklaması ise şöyledir: “Müziğin kendisi üç farklı biçimde var olur. Bunlardan biri, musica humana, muhakeme yetimizin önemsizliğini bedensel varlığımızla birleştiren ilkedir; ruhumuzun bilinçli ve rasyonel kısmını içgüdüsel ve hayvani duygularla uyumlu tutar; vücudumuzun üyelerinin armonisini ve onların biçime göre ayarlanmış senkronizasyonunu sağlar. İkinci tür müzik enstrümantal müziktir, insan sesiyle veya enstrümanların yardımıyla yapılan müziktir. “Müzik” teriminin bu anlamı kendi modern tanımımızla örtüşmektedir. Ancak üçüncü biçim, bize terimin en kapsamlı anlamı hakkında bilgi verir. Zamanı ve yeri yöneten gezegenlerin yörüngelerinde dönmesine neden olan; gök kürelerini hareket ettiren musica humana’dır. Böyle düzenleyici bir armoni olmadan, tüm evrenin uyumu nasıl mümkün olabilir?” [1]
Hindemith, yalın müziğinde bazen kabul ettiği bazen ise reddettiği gelenekleri ve görüşlerini müzik dokusu içerisinde birleştirmiş, biçim konusunda oldukça net eserler vermiştir. Besteci yarattığını seslendirmesi ve yaratılanı yorumlayabilmesi ile eserlerini nota üretmenin ötesine geçirmiş, müziğini bir iletişim yolu olarak dinleyicisine sunmuştur. Köprü görevi üstlenen bu eserler sanat ve toplum ilişkisinin bağını vurgularken, o çağın en büyük tartışma konusu olan “sanat nedir?” sorusuna da yanıt olmuştur.
NOT
[1] Hindemith, Paul. 1961. A composer’s world: horizons and limitations. Garden City, N. Y: Anchor
