Alev Doğan
Bazen çok iyi bildiği bazı gerçeklerle ilk kez karşılaşıyormuşçasına bir şaşkınlık sarar ya insanı, Yılmaz Güney’in Altın Palmiye ödüllü bir yönetmen oluşu gerçeği de ara sıra bende bu hissiyatı yaratır. Bunun temel sebebi de Yılmaz Güney’in mirasını hakkıyla sahipleniyor olmayışımızdan sanırım. Hayatına dair her detayı bildiğimiz Yılmaz Güney’in sinema yolculuğunu ve de Türkiye’de ulusal sinemanın inşasına katkısını pek konuşmayız. Hakkında kahramanlık hikâyeleri anlatılır durur da, sinemasına dair tek bir kelam edilmez. Oysaki Yılmaz Güney o kahramanlıkları anlatılsın diye değil devrimci duruşu gereği, son derece insani birer refleks olarak, doğalında yapmış ve bütün hayatını da iyi bir sinemacı olmaya adamıştır. Farkında olmadan Yılmaz Güney’e yaptığımız bu haksızlığın nedeni bilinmez, o yüzden bu yazının asıl amacı Yılmaz Güney’e hakkını teslim etmektir.
Akademik bir araştırmanın konusu da olabilecek bu yazıyı akademinin o daraltılmış, insanı boğan sınırlarına mahkûm etmeden ama mutlaka bilimsel verilerle ve auteur eleştiri yaklaşımını baz alarak inşa edeceğimiz şerhini düşerek başlayalım derdimizi anlatmaya.
Auteur yönetmen, yarattığı esere dünya görüşünü ve hayat karşısında takındığı tavrı koyabilen, kendi anlatı tarzını oluşturan ve yarattığı her ne ise ortaya çıkan ürüne kendi imzasını atabilen yönetmendir. Bu auteurün yeterliliğidir. Çünkü auteur bundan daha fazlası olmak durumundadır. O da, onu önemli kılan unsurdur. Bu ise kendine, ulusuna, evrensel insanlık ideallerine uygun olan sinemayı araştırması ve onu yeniden üretme çabasıdır. Yılmaz Güney’in auteur bir yönetmen olduğunu çok rahatlıkla söyleyebiliriz. Ama biz bu konfor alanından uzaklaşalım ve bu tezimizi onun sinemasının kodlarını açarak okuyucuya sunalım.
Yılmaz Güney’in ‘derdi’
Yalnızca yönetmenlerin değil tüm anlatıcıların hayatla ilgili bir derdi vardır. Yılmaz Güney’in derdi ise emek ve sermaye arasındaki o uzlaşmaz çelişkidir. Bu kavgada tavrını emekten yana koyan Yılmaz Güney filmlerini bu çelişki üzerine inşa eder. Ağanın, patronun sömürüsü altında nefessiz bırakılan insanımızın hikâyelerini yansıtır kameraya. Nazım Alfatlı’ya verdiği röportajda “sinemanın tek başına ne devrim yapacağını ne de demokrasi mücadelesini zafere ulaştıracağını” vurgulayarak sanatı ve derdi arasındaki ilişkiye dair şunları söyler:
“Fakat onun çok önemli bir parçası olarak bir tartışma ortamı yaratır. Biz Yol filmi aracılığıyla iki baskıyı gösterdik. Feodal ahlakın ve değer yargılarının hâlâ yaşadığı bir ülkede bizzat o anlayıştan gelen baskılar, ikincisi ise resmi devlet baskısı. Bu asıl anlatılmak istenen iki düşman, iki hedef. Yani kapitalizme dayanan burjuva devletin baskısı ile hâlâ halkın içinde bulunduğu ahlak anlayışının, değer yargılarının geleneklerin getirdiği ikili baskı. Bunlar bir elmanın iki yarısı gibi birbirini tamamlıyor. Bu nedenle biz Türkiye’de demokrasi kurmaya çalışırken, bir yanıyla devlet temelindeki baskı güçlerine karşı savaşmalıyız, bir yanıyla da halkı eğitmeli, halka gerçek doğruların neler olduğunu göstermeliyiz.” [1]
Filmografisinin yapı taşlarından Sürü, Umut, Endişe, Yol, Duvar filmlerinde anlatılanlar sistem açısından “sıradan” insanların “sıradan” hikâyeleridir. Tıpkı bu yazının yazarı, bu yazıyı okuyanlar, Yılmaz Güney’in kendisi gibi. Sistemin abukluğu açısından sıradan, değiştirip yerine koyacağımız “yeni” açısından sıra dışı hayatlar, hikâyelerdir daha açıklıkla anlatmamız gerekirse. Örneğin Yol filmi için, cezaevinde yaptığı etüt çalışmalarına faydası olması açısından, adli mahkûmlarla kalmayı tercih eder. Her gün saatlerce süren görüşmeler yapar. Konuşur, gözlemler, dinler. Sistemin posasını çıkardığı hayatları kaleme alır, süzgecinden geçirir ve izleyiciye aktarır. Sosyalizmin tek tip insan yarattığı zırvasını elinin tersi ile iterek, asıl kapitalizmin ezilenleri nasıl tek tipleştirdiğine işaret eder. Onlarca filmdeki onlarca karakter aslında tek bir kişiyi anlatır; o da bu ücretli kölelik düzeninin açlıkla terbiye ettiği tastamam insan olanı.
YILMAZ GÜNEY POLİTİK SİNEMA MI YAPIYORDU?
Politik sinema, kuramcıların üzerinde mutabık kalamadığı bir konudur. Kimi kuramcı her sanat eserinin zaten politik olması gerektiğini söyleyerek politik sinemanın ayrı bir tür olarak değerlendirilemeyeceğini savunur. Prof. Dr. Oğuz Adanır bu yaklaşımı şöyle teorize etmektedir: “Bir dünya görüşünüz, bir ideolojiniz, bir zihniyetiniz yoksa bir sanatınız da olamaz. Ya da onun adı sanat olamaz. Sinemanız, tiyatronuz, resminiz, müziğiniz, heykeliniz olmaz. Bu mümkün değildir. Çünkü her sanat yapıtı bir ideolojinin, bir zihniyetin ürünüdür.” [2]
Bu yazının yazarının da politik sinemanın bir tür olarak değerlendirilemeyeceği kanısında olduğunu belirterek ifade edelim, Yılmaz Güney’in sinemasında politik olguların kimi zaman çok doğrudan kimi zaman ise dolaylı biçimleri ile işlediği gözlemlenmektedir. Duvar, Yol, Arkadaş son derece keskin filmler olarak öne çıkarken, Umut ve Sürü anlatı yapısı itibariyle daha inceltilmiş filmlerdir. Ama hepsinin ortak özelliği son derece sert filmler olmasıdır.
YILMAZ GÜNEY SİNEMASININ ANLATI YAPISI
Gerçekçi film kuramının en önemli temsilcisi Andre Bazin, bir başka gerçekçi film kuramcısı Siegfried Kraucer’in materyalist estetiğini bir adım öteye taşıyarak, sinemanın gerçeklik üzerine bağımlılığını ortaya koymuş, sinemanın öncelikli olarak görsel ve uzamsal gerçekliğe bağlı olduğunu savunmuştur. Andre Bazin’e göre izleyici, sinemaya gerçekliğe baktığı gibi bakar.
Andre Bazin’in gerçekliğe ilişkin bakış açısı ve İtalyan yeni gerçekçiliği karşılıklı olarak birbirini etkilerken, hammaddesini “gerçeklik” olarak belirleyen sinemanın yeni yol haritası, Yılmaz Güney’in anlatı yapısının en önemli referans noktasıdır. [3]
Yılmaz Güney’in anlatı yapısı Hudutların Kanunu ile şekillenmeye başlar. Bu filmde onun imzası haline gelecek bu yapının temellerini görürüz. Diğer filmlerine nazaran henüz emekleme döneminde olan bu filmde Güney, hakkında bilgi sahibi olduğu toplumsal gerçeklikleri işlerken, dramatik yapıyı eldeki şablonlara göre değil, gerçekliğin üzerine kurmaya başlar.
Dış mekân kullanımının baskın olduğu, kameranın belgesel anlatılarını andıran kullanımı, diyalogların yeter miktarda ama mutlaka gerçekçi bir biçimde yazıldığı, kurgunun filmin ritmine uygun bir biçimde işlediği toplumsal-gerçekçi bir anlatı yapısına kavuşur Güney’in filmleri.
ULUSAL SORUNA BAKIŞ
Yılmaz Güney’in sinemasına ilişkin en çok tartışılan konulardan bir tanesi onun filmlerinin Kürt sinemasına ait olup olmadığı konusudur. 1968 yılında izleyiciyle buluşan, Türkiye sinema tarihinde bir ilk olarak Kürt kimliğinin sansürlenmeksizin perdeye yansıtıldığı Seyit Han bu tartışmaların fitilini ateşleyen filmdir. Güney bu filmde yoksul Kürt köylüsünün gerçeğini yansıtır ama bunu kimlikçilik yaparak değil, sınıfsal bir temelde ele alır. Yılmaz Güney evet Kürt kökenli bir sinemacıdır ancak onun derdi yazının başında belirttiğimiz o sınıfsal çelişkilerledir. Bir gazetecinin ona yönelttiği “İlk suçunuz neydi” sorusuna verdiği “İlk suçum yoksul olmaktı” cevabı, Güney sinemasının kodlarının da temsilidir. Örneğin Sürü filmi, bu film Güney’in Kürt sorununa nasıl yaklaştığının bir yanıtıdır aynı zamanda. Filmin Ankara’daki sahnelerinden birisinde geçen “Üç beş kişinin milyonları, milyarları var. Milyonlarca emekçinin çalıştığı nereye gidiyor, kim böyle kurmuş bu işi. Diyeceğim Baba, buranın zengini de oranın ağası da hepsi bir” diyaloğu Kürt meselesine bakışının en somut halidir.
YILMAZ GÜNEY’İN İMZASI
Bir auteur yönetmen olarak Yılmaz Güney’in imzası, filmlerinde çelişki ve çatışmayı son derece bonkör bir biçimde kullanması ve filmlerinin karanlık yapısıdır. Öyle ki her sahne bir sonraki sahnenin çatışmasına bir ön hazırlık niteliğindedir. Bu nedenle bunu pozitif anlamı ile söylüyorum, Yılmaz Güney’in filmleri zor filmlerdir. İzleyiciyi tanık olmaya çağırırken, mental açıdan da izleyicinin bu çatışmaya hazır olması gerekmektedir. Yoksulluğu ve yoksunluğu sert biçimde kameraya yansıtır. Onun filmleri çarkların dönüşü gibidir. Çatışmalar bir düzen ve uyum içerisinde birbirini doğurur. Rastgele serpiştirilmiş skeçler toplamı değildir.
Filmlerinin karanlık yapısı ise işlediği toplumsal gerçekliğin yakıcılığından gelir. Karakterlerin tamamı, yoksulluğun belini büktüğü ezilmiş, çaresiz insanlardır. Bu ezilmişlik oyuncularının fiziksel özelliklerine de yansır.
Bir auteur yönetmen olarak Yılmaz Güney yarattığı bütün eserlere dünya görüşünü yedirmiş, hayatla ilgili derdini ve elbette tavrını koymuştur. Bu tavrı kör göze parmak sokarak değil, çelişkileri çatışmalı bir biçimde izleyiciye aktararak işlemiştir.
Bir auteur yönetmen olarak Yılmaz Güney’in ulusal sinemanın inşasındaki payı yadsınamaz ölçüdedir. Yeşilçam’ın melodramik yapısını yıkmış, yerine toplumsal-gerçekçi bir Türkiye sineması armağan etmiştir.
SONUÇ YERİNE
Yılmaz Güney ile ilgili az bilinen ve gerek akademi çevresi gerekse “entelijansiya”mızın çok da anlatamadığı bir bilgi ile bitirelim yazımızı. O da Yılmaz Güney’in ulusal kurtuluş mücadelesinde direnişi örgütleyen sosyalist gazeteci Hasan Tahsin’in öyküsünü anlatmayı ve onu oynamayı çok istediğidir. [4] Bu bilgi niye sansürlenir bilinmez ama Yılmaz Güney eşitlik mücadelesinin bağımsızlık mücadelesinden ayrı düşünülemeyeceğini savunmuş ve yaşam pratiğinde de bunu uygulamıştır. Bu yüzdendir ki Paris’te sürgünde iken vatandaşlıktan çıkartıldığı haberini aldığında çocuk gibi ağlamış ve yurduna duyduğu özlemle bu hayattan göçmüştür.
NOTLAR
[1] Yılmaz Güney Röportajı (12 Kasım 2019) https://www.youtube.com/watch?v=jslMnG71uXE
[2] Keşaplı, O. (5 Haziran 2016), Siyasi Sinema Nedir? http://www.azizmsanat.org/2016/06/05/siyasi-sinema-nedir-onur-kesapli/
[3] Doğan, A. (9 Eylül 2018), Yılmaz Güney’in Yalnızlığı https://gazetemanifesto.com/2018/yilmaz-guneyin-yalnizligi-203952/
[4] Sinema yazarı Agah Özgüç son kitabında Yılmaz Güney’in bilinmeyenlerini Sözcü Pazar’a anlattı (25 Eylül 2016) https://www.sozcu.com.tr/hayatim/magazin-haberleri/dusmana-ilk-kursunu-sikan-hasan-tahsini-oynamak-istedi/
