Cengiz Kılçer
Tarihsel olayların kuru kronolojisine baktığımızda, bazen bu kronolojinin gerçek içeriği gizleyen bir sis perdesine dönüştüğünü fark ederiz. Bu çalışmada amacımız, Karl Marx’ın Louis Bonaparte’ın 18 Brumaire’i adlı eserindeki o muazzam edibi cephaneliği, yani eğretileme ve yazınsal biçemi incelemektir. Marx’ın, politik olayları yalnızca kuramsal bir çerçevede ele almakla yetinmediğini biliyoruz. O, klasik metinlerden mitolojiye, İncil’den dünya edebiyatına uzanan zengin simge dünyası aracılığıyla olayları hem analiz eder hem de amansızca eleştirir. Savımız şudur: Karşılaştığımız bu eğretilemeler, argümanın dışsal bir “kenar süsü” değil, bizzat kendisidir. Marx’ın anlatısında politikanın yalnızca soyut kavramlarla değil, o kavramların büründüğü tarihsel maskelerle birlikte nasıl şekillendiğini birlikte göreceğiz.
1885 tarihli önsözünde Friedrich Engels, 18 Brumaire’in yayımlanışından otuz üç yıl sonra gelen yeni basımını, eserin zamana meydan okuyan teorik gücünün somut bir kanıtı olarak selamlar. O dönem tüm siyaset dünyasını sarsan Louis Bonaparte darbesi, kimileri tarafından ahlaki bir öfkeyle lanetlenmiş, kimileri tarafından ise devrimci karmaşanın bir bedeli veya kurtuluş reçetesi gibi algılanarak şaşkınlıkla karşılanmıştı. Marx ise bu tarihsel kırılmayı, dumanı üzerinde tüten bir sıcaklıkla, dehasını yansıtan kısa ve iğneleyici bir analizle parçalarına ayırmış olayın hemen ardından kaleme aldığı bu “şimşek” etkisindeki çalışmasıyla, kavranması güç görüneni sınıfsal bir mantığa oturtmayı başarmıştır (Marx 1976, 10).
2 Aralık 1851 darbesi karşısında sergilenen entelektüel tutumlar, Marx için yöntemsel bir turnusol kâğıdıdır. Marx, Victor Hugo’nun Küçük Napoléon (Napoléon le Petit) eserindeki yaklaşımını “sığ bir ahlakçılık” olarak niteleyecektir. Çünkü Hugo, olayı sadece tek bir bireyin zorbalığına ve kişisel ihtiraslarına indirgeyerek Bonaparte’ı devleştirir ve onu tarihsel bir rastlantı gibi sunar. Öte yandan Pierre-Joseph Proudhon, Darbeyle Ortaya Çıkan Sosyal Devrim (La Révolution Sociale démontrée par le Coup d’État) çalışmasında olayı tarihsel bir zorunluluğun kaçınılmaz sonucu olarak resmederken, Bonaparte’ı istemeden de olsa bir “tarihsel kahraman” konumuna yükseltir ve “kaderci bir araçsallaştırma” tuzağına düşer. Marx ise bu iki yöntemsel körlüğü de reddederek, Fransa’daki sınıfsal dinamiklerin, toplumsal formasyonun ve politik yapıların nasıl olup da Fransa’da sınıf savaşımının, sıradan ve kaba bir adamın kahraman gibi görülmesini sağlayacak koşulları ve durumu nasıl yarattığını ortaya koyan o meşhur diyalektik analizini serimler.
Hugo ve Proudhon’a yönelik eleştirisini daha kolay anlatabilmek için ikisinden de uzun alıntı yapmak zorunlu. Hugo Küçük Napoléon adlı kitabında Bonaparte’a ateş püskürür, ancak Marx burada ince bir ironiyi yakalar. Bonaparte’ı toplumsal süreçlerden kopuk tek bir “zorba” olarak sunmak, ona istemeden muazzam bir güç atfetmektir. Olayı karmaşık sınıf dinamiklerinden soyutlayıp “tek bir adamın iradesine” indirgemek, Bonaparte’ı yererken bile onu devleştirmektir. Hugo’nun metni bu çelişkiyi açıkça sergiler. Bonaparte’ı küçük arzuların esiri olarak betimlerken: “Onun taraftarları -ki mevcutturlar onu büyük amcası birinci Bonapart ile gönül rahatlığıyla kıyaslarlar. Derler ki: ‘Biri 18 Brumaire’i gerçekleştirdi, diğeri ise 2 Aralık’ı; ikisi de hırslı adamlardır.’ İlk Bonapart’ın amacı, Batı İmparatorluğu’nu yeniden kurmak, Avrupa’yı kendine tabi kılmak, kıtayı gücüyle domine etmek ve görkemiyle gözlerini kamaştırmaktı; kendine bir taht kurup krallara tabureler vermek; tarihe şu diziyi söyletmekti: ‘Nemrut, Kiros, İskender, Hannibal, Sezar, Şarlman, Napolyon.’ Dünyanın efendisi olmaktı. Ve oldu da. 18 Brumaire’i işte bunun için yapmıştı. Beriki ise sadece atları ve kadınları olsun, kendisine ‘Ekselans’ densin ve lüks içinde yaşasın ister. 2 Aralık’ı işte bunun için yaptı. Evet; ikisi de hırslı, kıyaslama yerindedir.” (Hugo 1909, 28). Görüldüğü üzere Hugo, Bonaparte’ı tarihsel sürecin tek ve mutlak öznesi olarak kurgular. Ancak toplumsal sınıfları ve ekonomik altyapıyı dışarıda bırakan bu bakış açısı, Hugo’nun ahlaki eleştirisini ne kadar keskinleştirirse, olayların tarihsel çözümlemesini de o denli zayıflatır.
Öte yandan Proudhon’un yanılgısı, Hugo’nunkine taban tabana zıttır. Hugo Bonaparte’ı ‘mutlak kötü’ bir özne olarak devleştirirken; Proudhon, darbe sonrasını sınıfsal bir çatışma değil, miadını doldurmuş siyasi yapıların temizlenmesi için bir ‘fırsat’ olarak okur. Siyasal iktidarı ekonomik dönüşümün basit bir kaldıracı sanan Proudhon, Bonaparte’ı ‘yukarıdan aşağıya’ devrim yapabilecek bir aktör olarak konumlandırır: “Mademki sahneye çıkmıştır; Louis-Napoléon, 2 Aralık’ta kendine biçtiği devrimci görevle, İmparator’dan (I. Napolyon) daha büyük birine dönüşsün -eğer istiyorsa on dokuzuncu yüzyılın eserini tamamlasın; her şeyden öne, halefine yapacak hiçbir şey bırakmama gururuna sahip olsun ve ondan sonra kendi kaderine bırakılan, ekonomik olarak güçlü bir şekilde yapılandırılmış olan millet; artık ne bir partiden, ne bir tarikattan ne de bir prensten; ne bir gasp, ne bir restorasyon ne de bir diktatörlük korkusu duysun; siyasete veda edebilsin: İşte o zaman, şahsen ben, Louis-Napoléon’u kötüleyen biri olmayacağım. Demokrasiye karşı işlediği suçların hesabını, sunduğu hizmetler ölçüsünde düşerim; darbesini affeder ve sosyalizme kesinlik ve gerçeklik kazandırdığı için ona şükranlarımı sunarım.” (Proudhon 1852, 13). Siyaseti ortadan kaldırmak için diktatöre geçici bir görev biçen bu çelişki anarşizmin öncüsünün çıkmazını mükemmel biçimde özetler. Hugo Bonaparte’ı büyütürken Proudhon onu araçsallaştırır ikisi de sınıf dinamiklerini gözden kaçırmakta ortaktır.
**
18 Brumaire, Marx’ın tüm eserleri arasında en çok anılan pasajla açılır: “Hegel bir yerde şunu kaydeder: Bütün büyük tarihsel olaylar ve kişiler iki kez tezahür eder. Ancak Hegel şunu eklemeyi ihmal etmiştir: İlkinde trajedi, ikincisinde ise fars biçiminde” (Marx 1976, 13). Marx bu öncülden hareketle Danton’un yerini Caussidière’in, Robespierre’in yerini Louis Blanc’ın, amcasının yerini yeğenin aldığını saptar. Temel tez metnin her satırına işlenmiştir: Şimdiki zaman, geçmişin simgesel maskelerini takmadan kendi kimliğini tanımlayamaz. Burada tarihsel tekerrür sorunsalı iki düzlemde işler. Simgesel düzlemde aktörler, bilinçli ya da bilinçsiz olarak geçmişin kostümlerini giyerler. Yapısal düzlemde benzer çelişkilerin benzer figürleri kaçınılmaz kılması, Bonaparte’a tarihsel bir ‘tecelligâh’ niteliği kazandırır. Bu bağlamda o, Habakkuk’un kehanetindeki Keldânî egemenliğine benzer şekilde, toplumun kendi çıkmazları üzerinden kurulan bir ‘tarihsel ceza’ işlevi görür. Fransız burjuvazisi, proletaryanın yükselişinden duyduğu korkuyla kendi yarattığı demokratik kazanımları feda ederek siyasi iradesini Bonaparte’a teslim etmiştir. Habakkuk’un Keldânîleri Marx’ın anlatısında Bonaparte’ın baskıcı rejimine dönüşür: Her iki figür de tarihin öznesi değil, toplumsal çelişkilerin yarattığı kaçınılmaz birer “cezalandırma aracı”dır (Marx 1976, 57).
İncil ve Klasik Antikite: Simgesel Silahlar
Marx, analizini yalnızca ampirik veriler üzerine kurmaz; İncil terminolojisini ve klasik antik dünyayı ideoloji eleştirisinin merkezine yerleştirir. Peygamber Samuel, iktidara meşruiyet kazandırmış ancak zamanla bizzat kurduğu gücün hedefi haline gelmiş bir ilk örnektir. Bonapartist devleti yaratan ve ardından o devletin boyunduruğuna giren burjuvazinin trajikomik konumunu yansıtır. Buna karşılık hizmet ettiği kralın koltuğuna oturan çoban Davut, kendisini iktidara taşıyan düzeni dönüştüren tarihsel öznenin simgesidir. 14 Haziran’da Paris sokaklarını donatan bildiride kendisini sanki olayların akışı onu zorlamışçasına, inzivasından gönülsüzce çıkan ‘değeri bilinmemiş bir erdem timsali’ olarak sundu. Rakiplerinin karalamalarından dert yanarken, kendi kişisel hırslarını ‘düzenin bekası’ ile bir tutuyor, hatta düzeni kendi kişiliğinde eritiyordu. Meclis, sonradan onaylamak zorunda kalsa da Roma seferinin asıl mimarı oydu. Samuel peygamberin (Papa) Vatikan’daki tahtına dönüşüne yardım ederek, kendisinin de yeni Kral Davud (İmparator) olarak Tuileries Sarayı’na yerleşme yolunu açtı. Böylece din adamlarını kendi safına çekmeyi başarmıştı. Roma’daki Capitolium efsanesi de benzer bir işlev görür. M.Ö. 390’da Juno’nun kutsal kazlarının çığlıklarıyla uyuyan muhafızları uyandırması ve şehri yıkımdan kurtarması anlatısı, Marx’ın elinde 1851’in grotesk kahramanlık iddialarını deşifre eden bir alegori olarak işler. Parlamenter burjuvazinin boş retoriği ile antik kurtuluş efsanesi arasındaki ironik bağ, iktidarın kendini geçmişin hayaletleriyle meşrulaştırma çabasındaki parodi niteliğini görünür kılar.
18 Brumaire’i okurken yalnızca kuru bir siyaset analiziyle değil, devasa bir edebî sahneyle karşılaşılır. Marx, Louis Bonaparte ve ekibini betimlerken mitolojiden Shakespeare’e uzanan kapsamlı bir imge ağı kurar.
İlk sahneye çıkan Dionysos’tur. Bonapartizmin maceracı ve kuralsız çete siyasetini anlatmak için seçilen bu figür İskender’in stratejik derinliğinden yoksundur; yalnızca baştan çıkarıcı, akıl dışı ve geçici bir coşku patlamasını simgeler. Hemen ardından büyücü Kirke belirir: Erkekleri hayvana dönüştüren bu mitolojik karakter, siyasetçileri kendi hırslarının oyuncağı hâline getiren düzeni betimler. Burjuvazinin kendi hatalarının faturasını birbirine kesmesini anlatırken ise “Günah Keçisi” (boucs émissaires) ayinine başvurulur: Kolektif bir felaketin suçu bir başkasına yüklenir ve o, simgesel olarak çöle sürülür.
Shakespeare’den gelen imgeler bu sahneyi tamamlar. Bir Yaz Gecesi Rüyası’ndaki (Shakespeare 1998) eşek kafalı Nick Bottom, büyülü aşkın nesnesi olarak çiçeklerle taçlandırılmış ama tümüyle yanlış konumlanmış bir maskaradır; Marx onu Louis Bonaparte’ın yerine koyar (Marx 1976, 78). İmparatorun iktidar portresini çizmek için felsefi bir kavramın yetersiz kalması ve bunun yerine sahnedeki anlamsız bir karakterin figüranlığına ihtiyaç duyulması, metindeki eğretilemeli yöntemin asıl mahiyetini ortaya koyar. Marx’ın kurguladığı iktidar portresini aktarmak için felsefi bir kavram yerine sahnedeki saçma bir karaktere ihtiyaç duyulması, metindeki eğretilemeli yöntemin özünü ele verir. Bu yaklaşım, Adelbert von Chamisso’nun Peter Schlemihl’in Garip Hikâyesi’nde (Chamisso, 2014) işlediği -gölgesini altın karşılığı şeytana satan kahramanın Schlemihl’in- “gövde” ile “yansıma” arasındaki ontolojik kopuşuyla aynı sezgiden beslenir. Louis Bonaparte figüründe somutlaşan bu durum; sınıfların tarihsel öznelliklerini yitirerek birer hayalete dönüştüğü, gerçek toplumsal güçlerin ise bir siyasal vekâlet felcine sürüklendiği o alaycı ‘gölgesizlik’ halini anlatır. Marx’a göre bu, yürütme gücünün toplumdan bağımsızlaşmış gibi göründüğü, ancak aslında koca bir sınıfın yok sayıldığı bir tarihsel parodidir.
Marx, Schiller’in Haydutlar’ındaki (Schiller 2023) en aşağılık karakterleri kurnaz entrikacı Spiegelberg ile saf vahşeti simgeleyen Schufterle Bonaparte’ın lümpen-proletarya çetesini (10 Aralık Derneği) betimlemek için kullanır. Böylece darbenin burjuvazinin korkusuyla lümpen tabakanın desteği sayesinde gerçekleştiğini, idealist bir devrim değil vicdansız bir haydutluk olduğunu vurgular. Bu karanlık zemine yaslanarak Marx, 29 Ocak 1849’u parlamenter cumhuriyetin kendi intihar mektubunu imzaladığı tarih olarak okur: Bonaparte’ın askerleri Tuileries önünde geçirdiği “Caligula’yı önceden haber veren” gövde gösterisi (Marx 1976, 39) siyasetin rasyonel zemininden kopup kışlanın ve sokağın estetiğine kayışını simgeler.
Marx’ın genel stratejisi yüce olanı sıradan ve gülünç olana indirmektir: Schiller’in coşkuyu “Elysium’un kızı” olarak tanımladığı kutsal cenneti, küçük bir kelime oyunuyla Louis Bonaparte’ın ikamet ettiği Champs-Élysées caddesine indiriverir. “Yeni Sezar”ın sarayı bir anda yalnızca süslü bir cadde adından ibaret kalır. Heine’ye yapılan gönderme de aynı iğneleyici tonda devam eder: Borç harç içinde yaşayan Polonyalı sürgünler üzerinden, devlet hazinesine el koymadan önce başkalarının cömertliğiyle geçinen “sahte kral” Bonaparte’ın sefil geçmişi hatırlatılır (Heine 2016).
Fransız ve İngiliz tarihinden alınan karşılaştırmalar Marx’ın değişmeceli coğrafyasının üçüncü büyük kategorisini oluşturur. Fronde hareketi (XIV. Louis henüz reşit olmadığından parlamento üyeleri ve feodal prenslerin Mazarin’e karşı kurduğu çelişkili koalisyon) Bonaparte karşıtı parlamento muhalefetinin içsel çatlaklarını önceleyen tarihsel bir model olarak işlev görür. Fronde nasıl kraliyet iktidarının hareketi başarıyla parçalamasıyla sona erdiyse, Yasama Meclisi de Bonaparte’ın darbesine aynı yapısal zayıflıkla yenildi.
Buna karşılık 1640-1653 İngiliz Uzun Parlamentosu (I. Charles’ın idamını onaylayan, Cromwell’e direnen organ) 17. yüzyıl İngiliz burjuvazisinin kararlılığı ile 19. yüzyıl Fransız burjuvazisinin teslimiyetçiliği arasındaki mesafeyi ölçmek için bir kıyaslama standardıdır. Marx için bu tarihsel karşılaştırma salt nostalji değil; mevcut sınıf koşullarının ne denli farklı tarihsel kapasiteler ürettiğinin kanıtıdır.
Köylü siyaseti, birbirine zıt iki ayrı tarihsel çizgide belirir… Bir yanda Protestanların inanç özgürlüğü talebiyle başlayıp feodalizm karşıtı bir karakter kazanan Cévennes hareketi; diğer yanda ise kilise ve monarşiyi muhafaza etme gayesi güden karşı-devrimci Vendée kıyamı. Marx, 1851 Fransız köylüğünün sınıf konumunu bu iki örnek üzerinden çözümler. Hangi maddî çıkarların harekete geçirildiğine bağlı olarak aynı sınıf hem devrimci hem de en gerici düzenleri pekiştirici bir kapasiteyi aynı anda taşıyabilir.
Marx’ın Estetik Ufku: Edebiyat ve Sanat Dünyasıyla Düşünmek
18 Brumaire’deki yazınsal yoğunluğu kavramak için bu metnin bir istisna olmadığını, Marx’ın düşünme biçiminin genel karakterini yansıttığını görmek gerekir. Marx, teorik yazılarının tamamında yalnızca ekonomi ve siyaset diliyle değil, büyük edebî ve sanatsal figürlerin dünyasıyla birlikte düşünür. Bu figürler onun için birer alıntı deposu değil, toplumsal gerçekliğin farklı açılardan kırılmasını sağlayan merceklerdir.
Shakespeare bu merceğin en parlak olanıdır. Marx, 1844 İktisadi ve Felsefi Elyazmaları’nda William Shakespeare’in özellikle Atinalı Timon ve Venedik Taciri üzerinden kurduğu para imgesini, ekonomi-politiğin soyut kategorilerini aşan ontolojik bir iç görü olarak okur. Ona göre para yalnızca değişim aracı değil, insanî nitelikleri tersine çeviren, değeri ölçmekten çok onu yeniden kurup bozan evrensel bir güçtür. Shakespeare’in altın üzerine sözleri Marx için bu dönüşümün en yoğun ifadesidir: “Altının bu kadarı karayı ak, çirkini güzel, Yanlışı doğru, soysuzu soylu, yaşlıyı genç, Korkağı yiğit etmeye yeter de artar bile. Niçin yaptınız bunu, tanrılar? Nedir zorunuz? (…) Seni bütün insanlığın ortak orospusu seni!” (Shakespeare 1999, 121-22) en yoğun ifadesi olarak okur. Marx için bu pasaj, paranın yalnızca bir değişim aracı değil, aynı zamanda hayatın gerçekliklerini tersyüz eden, çirkinliği güzellikle, korkaklığı yiğitlikle takas eden “dünyanın tersine çevrilmiş hali” olduğunun en yoğun ve sarsıcı ifadesidir. Shakespeare’in sezgisi, Marx’ın yabancılaşma kuramında paranın insani yetileri nasıl geçersiz kıldığını gösteren kuramsal bir dayanak noktasına dönüşür.
Marx’ın ekonomi-politik evreninde Balzac, Fransız toplumunun anatomisini çıkaran en mahir cerrahtır; İnsanlık Komedyası ise bu anatomik incelemenin en kapsamlı laboratuvarı. Marx’a göre Balzac, şahsi siyasi duruşuyla koyu bir kraliyetçi olsa da, edebi dehası ve sadık kaldığı gerçekçilik sayesinde kendi sınıf yargılarının ötesine geçmeyi başarmıştır. Bu devasa külliyat, feodal aristokrasinin tarihsel çöküşünü ve onun yıkıntıları üzerinde yükselen burjuva toplumunun çiğ, hesapçı ve paraya endeksli doğasını tüm çıplaklığıyla sergiler. Marx, Balzac’ın karakterlerinde sadece bireysel trajedileri değil, sermayenin “kişileşmiş” hallerini görür; her bir roman, mülkiyet ilişkilerinin, iflasların ve tefeciliğin gölgesinde şekillenen toplumsal formasyonun bir kesitidir. İnsanlık Komedyası, Marx için istatistiklerin veya iktisadi raporların ötesinde, kapitalizmin o her şeyi metalaştıran, kutsal olan ne varsa buharlaştıran gücünün en sarsıcı ve estetik dışavurumudur.
Cervantes’in Don Kişot’u ise Marx’ın tarihsel bilinç anlayışında özel bir yer tutar. Tarihin gerisinde kalmış bir şövalye etiğiyle gerçek bir dünyaya çıkan Don Kişot, aşılmış bilinç biçimlerinin direncini simgeler: Toplumsal ilişkiler dönüşmüş, ama belirli aktörler hâlâ eski kostümleriyle sahneye çıkmaktadır. 18 Brumaire’in “trajedi ve fars” tezi bu Don Kişotça çelişkiyle akrabadır; her iki durumda da sorun, gerçekliğin değişmesi ama onunla kurulan ilişkinin saplanıp kalmasıdır.
Goethe’nin Faust’u ise bambaşka bir boyuta taşır Marx’ı: Sınırsız arzu, her sınırı aşma itkisi ve bu itkinin bedelini ödeme zorunluluğu. Modern kapitalist öznenin her şeyi metaya dönüştüren, her engeli yıkan, ama tam da bu yıkma ediminde kendi yıkımını hazırlayan dinamizmi Faust’ta önceden yazılmıştır. Kapital’deki sermayenin sonsuz büyüme mantığını anlamak için bu Faustça sahneyi hatırlamak yeterlidir.
Aeschylus’un Prometheus’u ise Marx’ın kendi düşünsel kimliğiyle kurduğu en kişisel bağdır. Doktora tezine [Demokritos ile Epikuros’un Doğa Felsefeleri] (Marx 2009, 13) önsöz olarak aldığı Prometheus imgesi, insanın özgürleşme mücadelesinin mitolojik şifresidir. Tanrılara meydan okuyan, bilgiyi ve ateşi insanlığa getiren, bunun bedelini sonsuz bir işkenceyle ödeyen bu figür, Marx için hem devrimci eylemin hem de onun kaçınılmaz bedelinin simgesidir.
Görsel sanatlar söz konusu olduğunda Marx sistematik bir eleştiri kurmaz; ancak Rembrandt’ın insanın içsel derinliğini ışık ve gölgeyle açığa çıkaran biçemi ile Rubens’in bedeni ve hareketi canlı bir güçle canlandıran fırça darbesi, Marx’ın materyalist estetiğiyle uyumlu bir ufuk içinde değerlendirilebilir. Her iki ressam da soyut idealleri değil, somut insanı emeğiyle, bedenselliğiyle, tarihselliği ile tuvalin merkezine koyar.
Bütün bu figürler, Marx’ın teorik evreni içinde rastlantısal referanslar değildir. Bunlar, toplumsal gerçekliğin farklı katmanlarını paranın mantığını, sınıfsal miyopluğun, tarih dışı bilinci, sınırsız arzu ile özgürleşme çelişkisini sanatın özgül diliyle kavramış düşünürler ve yaratıcılardır. Marx onları okurken yalnızca birer alıntı kaynağı olarak değil, kendi analizinin önceden yazılmış taslakları olarak görür. 18 Brumaire’deki yazınsal yoğunluk bu geniş estetik ufkun en keskin odak noktasıdır.
Eğretileme Argümanın Kendisidir
18 Brumaire’in ilk sayfasından son sayfasına kadar eğretilemeler, başka terimlerle ifade edilmiş düşünceleri örnekleri değil, doğrudan dile gelen argümanın kendisidir. Bonaparte’ın tarihsel rolünü anlamak için “trajedi ve fars” ikiliği zorunludur; Habakkuk analojisi olmadan burjuvazinin tarihsel “bedeli” tam anlaşılamaz; Bottom benzetmesi olmadan 2 Aralık darbesinin grotesk boyutu kavranamaz.
Marx’ın bu yöntemi bir yazınsal tercihten ibaret değildir. İdeoloji, gerçekliği olduğu gibi değil, belirli imgeler ve öyküler aracılığıyla sunar; dolayısıyla ideoloji eleştirisi de o imgeleri kırmak zorundadır. Marx, Bonaparte’ın ve sınıflarının kendi eylemlerine hangi tarihsel kostümleri giydirdiğini göstererek hem bu kostümleri ifşa eder hem de onların nasıl çalıştığını açıklar. Tarihsel öznelerin kendilerini meşrulaştırmak, geçmişin imgelerine sarılması olgusunu anlatmak için Marx, bizzat o imgelerin gücünden yararlanır. Bu, çelişkili görünen ama son derece hesaplı bir hamledir.
Bugün siyasi aktörlerin kendilerini geçmişin kahramanlık öyküleri ile tanımlama eğiliminin devam etmesi, Marx’ın çerçevesinin neden hâlâ geçerli olduğunu gösterir. Tarihsel bilinç yalnızca belgeler üzerinden değil, imgelerin nasıl çalıştığı anlaşılarak da okunabilir, 18 Brumaire bu okumanın en yoğun ve en keskin örneğidir.
Kaynakça
Chamisso, Adelbert von. 2014. Peter Schlemihl’in Garip Hikayesi. Çeviren Sabahattin Ali. Aylak Adam.
Heine, Heinrich. 2016. Romansero Bimini. Çeviren Serdar Dinçer. Favori Yayınları.
Hugo, Victor. 1909. Napoleon the Little. Little Brown and Company.
Marx, Karl. 1976. Louis Bonaparte’ın 18 Brumaire’i. Çeviren Sevim Belli. Sol Yayınları.
Marx, Karl. 2009. Demokritos ile Epikuros’un Doğa Felsefeleri. Çeviren Hüseyin Demirhan. Sol Yayınları.
Proudhon, Pierre-Joseph. 1852. La révolution sociale démontrée par le coup d’état du 2 décembre. Garnier.
Schiller, Friedrich. 2023. Haydutlar. Çeviren Pınar Dua Deveci. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Shakespeare, William. 1998. Bir Yaz Gecesi Rüyası. Çeviren Bülent Bozkurt. Remzi Kitabevi.
Shakespeare, William. 1999. Atinalı Timon. Çeviren Sabahattin Eyüboğlu. Remzi Kitabevi.
