Cengiz Kılçer
Nikolay Gogol, Palto’yu[1] 1842’de kaleme aldığında yaptığı şey salt bir öykü anlatmak değildi. Yüzyıllar boyunca kendini yeniden ve yeniden üreten, görünmez kıldığı için de varlığını sürdürebilen bir sistemin iç mekanizmasını gün ışığına çıkarmaktı. Bunun ne denli bilinçli bir girişim olduğunu anlamak için öykünün yalnızca ilk cümlesine bakmak yeterlidir: “Devlet dairelerinden birinde… Bunun hangi daire olduğunu hiç belirtmeyelim; çünkü sivil ya da askerî bütün devlet daireleri ve buralarda çalışan görevliler, adlarının ya da görevlerinin herhangi bir biçimde anılmasına çok içerliyorlar.”
Bu cümle öylesine bir tercihle değil, bilinçli bir estetik ve siyasi tutumla kurulmuştur. Anlatıcı belirli bir daire seçmez; çünkü mesele belirli bir daire değil, dairenin ta kendisidir; bir kurumun değil, o kurumun simgelediği düzenin bütünüdür. Gogol bu isimsizlik ve sis içinde Çarlık Rusya’sının bürokrasisini anlatıyor gibi görünür, oysa kurduğu anatominin sınırları çok daha geniştir. Sömürünün sıradan, olağan ve görünmez kılındığı her türlü düzeni, her çağda ve her coğrafyada kurabileceğimiz bir röntgen filmi olarak önümüze koyar. İşte bu yüzden Palto’yu okumak, tarihi bir metni taramak değildir.
Öykünün ilk sayfaları, okuyucuya küçük ama son derece anlamlı bir sahne sunar: Akaki Akakiyeviç’in isim alma töreni. Annesi, vaftiz için takvimi açtığında karşısına Mokki, Sossi, Varahasi gibi kulağa tuhaf ve anlamsız gelen bir dizi isim çıkar. Her sayfa çevrildiğinde karşısına dikilen bu yabancı adlar, adeta kaderin önüne kurduğu birer tuzak gibidir. Nihayetinde seçeneklerin içinde hapsolan kadıncağız, çaresiz bir kabullenişle o meşhur kararı verir: “Madem böyle, ben de ona babasının adını korum. Babasının adı Akaki idi, varsın oğlunun adı da Akaki olsun.” Bu an, ilk bakışta bir tercih gibi görünse de aslında derin bir seçimsizliği temsil eder. Akaki, daha hayata gözlerini açtığı anda kendisine sunulan “kötü alternatifler” arasında sıkışmış, özgür iradenin değil, kaçınılmaz olanın kucağına itilmiştir. Onun ismi bir miras değil, daha en baştan mühürlenmiş bir döngünün ve dünyadaki seçeneksizliğinin ilk somut belgesidir. Akaki, henüz doğarken bile bireysel bir kimlikten yoksun bırakılmış, sisteme ait bir nesneye dönüştürülmüştür. Doğduğu anda ağlaması, Gogol tarafından neredeyse kaçınılmaz bir öngörü olarak sunulur: Çevresindekiler, onun dünyaya zaten memuriyet üniformasıyla, seyrelmiş saçlarıyla ve mürekkep lekeleriyle hazır bir biçimde geldiğine inanmaktadır. Adı seçilmeden verilmiştir, mesleği belirlenmeden önce belirlenmiştir, hayatı başlamadan bitmektedir.
Burada Gogol’ün dil ustalığına ayrıca dikkat etmek gerekir. Kahramanın soyadı olan “Başmaçkin,” Rusçada kunduracı anlamına gelen bir sözcükten türetilmiştir; ancak aile hiçbir zaman kundura giymemiş, hep çizmeyi tercih etmiştir. Soyadında bile bir anlamsızlık, bir uyumsuzluk, bir tarihsel kopukluk bulunmaktadır. Bu ayrıntı rastlantısal değildir: Gogol, kahramanını daha ilk sayfada kendi kimliğiyle çelişkili, kendi adından bile yabancılaşmış biri olarak kurar. Akaki Akakiyeviç’in varoluşu, hiçbir zaman kendi seçimi olmayacak olan bir hayatın belgesidir.
“Kendisinin çalıştığı daireye ne zaman, nasıl girdiğini, atamasının nasıl ve kimlerce yapıldığını bilen ya da anımsayan yoktu.” Bu vurgu, karakterin bireysel kimliğinin bürokratik mekanizma içinde nasıl eridiğinin en somut göstergesidir. Akaki Akakiyeviç’in dairedeki yeri, bir insanın yeri değil bir demirbaş eşyanın yeridir. Müdürler değişir, dönemler değişir, iktidarlar el değiştirir ama Akaki her zaman aynı masada, aynı görevde, aynı mürekkep hokkasıyla oturur. Sistem için o yalnızca her zaman orada olan, tozlu masasıyla bütünleşmiş bir nesnedir.
Gogol, Akaki’nin işine olan bağlılığını anlatırken son derece çarpıcı bir dil kullanır: “Göreve düşkünlük onu tanımlamakta yetersiz kalıyor aslında: Görevine büyük bir kıskançlıkla, hayır, kıskançlıkla da değil, aşkla bağlıydı o. Yazıları temize çekerken, kendini değişik, olağanüstü güzel bir dünyada bulurdu.” Bu sahne ilk bakışta sevimli görünür; ama daha derin bir okumayla son derece ürkütücüdür. Akaki’nin işe duyduğu bu aşk, özgür bir tutkunun değil, başka hiçbir şeyin kalmamış olmasının ürünüdür.
Sadece bir ‘kopya makinesi’ olmaktan çıkıp, metne müdahale edebileceği, angaryadan arındırılmış daha önemli bir memuriyet işi teklif edildiğinde şaşkınlık ve sıkıntıyla geri çekilir: “Siz en iyisi, bana yazı temize çekme işini verin yine.” O günden sonra da sonsuza dek yazı temize çekme işiyle baş başa bıraktılar kendisini. Sistem onu o kadar küçük bir alana hapsetmiştir ki o artık bu alanın dışını hayal bile edemez. Hayal etme kapasitesi köreltilmiş, ufku daraltılmış, insan olarak sahip olduğu bütün gizilgüç tek bir işleve, yani başkasının söylediklerini temize çekmeye indirgenmiştir.
Bu, Karl Marx’ın “yabancılaşma” kavramının edebiyattaki en saf anlatımlarından biridir. İşçi, emeğinin ürününden, sürecinden ve kendi insani gizilgücünden koparılmıştır. Akşamları eve döndüğünde Akaki hızla çorbasını içer, etini yer, yediğinin lezzetini almaz, içine düşen sineği fark etmez bile. Sonra mürekkep hokkasını ve divitini çıkarır, daireden getirdiği yazıları temize çekmeye başlar. Hayatın tüm boyutları tek bir işleve indirgenmiştir. Bu, özgür bir insanın tablosu değil, kendine yabancılaşmış, sistemin tam istediği biçimi almış bir varoluşun tablosudur.
Palto’nun en çarpıcı toplumsal boyutlarından biri, Akaki’ye yönelik davranışların hiçbir zaman olağandışı sayılmamasıdır. Odacılar önünden geçerken yerlerinden kımıldamaz, sıradan bir sinek uçuyormuş gibi umursamazlar onu. Genç memurlar kâğıtları kırpıp “kar yağıyor” diye başından aşağı serper, hakkında uydurulan zırva öykülerle canından bezdirirler. Akaki ise sanki bütün bu yaşananların kendisiyle hiçbir ilgisi yokmuş gibi tepki göstermez, çalışmasını sürdürür. Yalnızca işi iyice eşek şakasına döndürdüklerinde, çalışmasına fiziksel olarak engel olduklarında konuşur. Ve o zaman bile söylediği tek şudur: “Bırakın beni, canımı acıtıyorsunuz!”
Gogol burada son derece önemli bir toplumsal düzeneği belgeler: Düzenin en kırılgan üyelerine yönelik şiddet, ancak normalleştiğinde sürdürülebilirdir. Açık bir zulme herkes itiraz edebilir ama öyle bir aşağılama biçimi vardır ki gülümseyerek yapılır, sıradanlığın içine gömülür ve kurban bile bunun şiddet olduğunu fark etmez. Uygulayan da fark etmez; izleyen de. Herkes buna “iş yerinin havası,” “şakalaşma,” “neşe” der. Sistem bu kılığa büründüğü için yıllarca, kuşaklar boyu devam edebilir.
Dairede göreve yeni başlayan genç bir memur, başlangıçta diğerlerine uyarak Akaki Akakiyeviç’le eğlenmeye ve onu hırpalamaya yeltenmişti. Ancak tam o anda, Akaki’nin “Bırakın beni, canımı acıtıyorsunuz!” sesindeki o derin kederi işitince içi sızladı ve sessizce oradan uzaklaştı. O günden sonra hem Akaki’ye hem de diğer meslektaşlarına olan bakışı kökten değişti görünmez bir güç onu, o güne dek saygın, kültürlü ve asil bulduğu arkadaşlarından soğuttu. Gogol bu cümleyle büyük bir şey söyler: Ezilmişin acısı, duyulmak için yüksek bir ses ya da büyük bir eylem gerektirmez. Bazen tek bir “Bırakın beni” kâfidir yeter ki onu duyan kulakta biraz insanlık kalmış olsun. Öykünün geri kalanı ise bu insanlığın, düzenin içinde ne kadar az bulunduğunu ve ne kadar kırılgan olduğunu anlatır.
Akaki’nin paltosunun iyice eskidiğini fark etmesi, öykünün en acıklı dönüm noktasını başlatır. Son zamanlarda Akaki Akakiyeviç, sırtında ve omuzlarında dinmek bilmeyen bir sızı hissetmeye başlamıştı. Nihayet bu ağrıların kaynağının giydiği palto olabileceği aklına yattı. Bir akşam iş çıkışı eve vardığında, paltosunu dikkatle gözden geçirdi; özellikle omuz ve sırt bölgelerindeki hem dış kumaşın hem de astarın tamamen aşındığını, kumaşın adeta şeffaf bir tülbent inceliğine ulaştığını dehşetle fark etti.
Aslında bu durum dairesindeki memurlar için gizli bir bilgi değildi; Akaki’nin paltosu, meslektaşlarının en büyük eğlence kaynağı haline gelmişti. Öyle ki, bu hırpani giysiye “palto” demeyi bile ona çok görüyor, onunla “sabahlık” diyerek alay ediyorlardı. Doğrusunu söylemek gerekirse, Akaki’nin sırtındaki o nesnenin artık bir paltoyla uzaktan yakından alakası kalmadığı da inkar edilemez bir gerçekti.
Akaki Akakiyeviç, nihayetinde çaresizliğini ve artık dikiş tutmaz hale gelen eskiyen paltosunu, bir apartmanın dördüncü katındaki kuytu dairesinde yaşayan terzi Petroviç’in öngörülemez ellerine teslim etmeye karar verdi. Arka merdivenlerden ulaşılan bu mütevazı mekânda yaşayan Petroviç; çiçekbozuğu yüzü ve şaşı gözlerine rağmen, eğer sarhoş değilse ya da zihnini meşgul eden bir engeli yoksa, sadece memurların değil tüm çevrenin kıyafetlerini büyük bir maharetle onaran bir zanaatkârdı. Ancak bu sahne, basit bir tamir arayışından öte, Gogol’ün kaleminden süzülen en keskin karakterizasyon dehalarından birini barındırır. Zira Petroviç burada yalnızca bir terzi değil, hayatın o ödün vermez ve acımasız gerçekliğinin ete kemiğe bürünmüş sesidir. Büyük bayramlarda kendini alkolün bulanıklığına bırakan ve sefalet içinde nefes alan bu figürün, tüm insani yozlaşmışlığının ortasında parlayan mesleki dürüstlüğü bir kılıç kadar keskindir. Akaki’nin yamalı dünyasını paramparça eden asıl trajedi de tam olarak buradadır: Terzinin, o eğilip bükülmez ve acı hatıralara yer bırakmayan hakikati.
Petroviç, Akaki’nin adeta ruhunu temsil eden o eski paltoyu alır ve bir kadavrayı inceler gibi masanın üzerine yayar. Kumaşı evirip çevirirken her dokunuşu, Akaki’nin dünyasında yeni bir çatlak açar. Petroviç enfiye kutusunu çıkarır; kapağındaki general resmi üzerine yapıştırılan kâğıtla gizlenmiş, tam yüzünün ortasında karanlık bir delik açılmıştır. Bu delik, otoritenin ve düzenin Akaki’nin hayatındaki boşluğunu simgeler gibidir. Petroviç enfiyesini derin bir iştahla çeker, dumanlı gözlerini yeniden kumaşa diker ve o yıkıcı hükmünü verir: “Canım, efendim, yamayacak parça elbette bulunur… var… ancak nasıl yamayacaksın? İğneyi dokunduğun anda bu kumaş pul pul dökülür… tümüyle erimiş bitmiş… (…)Yama tutacak hali kalmamış ki kumaşın… Gene iyi dayanmış sizin bu çuha… Yoksa, baksanıza rüzgar esse, dağılıp gidecek nerdeyse… “
Yeni paltonun kumaşı farklı dokunmalıdır: bir azınlığın kâr hırsıyla değil, tüm toplumun ortak emeği ve ihtiyacıyla. Bu, insanca bir yaşamın somut terzilik programıdır. Çuha nereden alınacak, nasıl dokunacak, hangi eller dikecek? Bunların hepsinin yanıtı emekçinin kendi elinde olacaktır.
Rus edebiyatının köklerine dair en güçlü efsane, Dostoyevski’nin dilinden döküldüğü söylenen o meşhur cümledir: “Hepimiz Gogol’un ‘Palto’sundan çıktık.” Bu ifade, Gogol’un kurucu rolünü yüceltmekle kalmaz, onun yarattığı anlatı dünyasının Tolstoy’dan Turgenyev’e Çehov’a kadar tüm haleflerini kucaklayacak kadar geniş, korunaklı ve bereketli bir liman olduğunu hatırlatır.
Ama bildiğimiz kesin bir gerçeklik varsa o da Nikolay Gogol’ün Palto’sundan 75 yıl sonra, 1917 yılında Sosyalist Büyük Ekim Devrimi çıktı. Bu tarihsel sıçrama, üretim araçlarının toplumsal mülkiyetini, planlamaya ve emeğin egemenliğine dayalı bir düzeni, rütbelerin değil insan onurunun esas alındığı bir yapıyı mümkün kıldı; karar alma mekanizmalarında, üretimde, dağıtımda, eğitimde, sağlıkta her alanda…
Petroviç’in dediği gibi; eskiyi ancak ayaklarımıza “dolama” yapabiliriz; tarihin tozlu yollarında bir anı, bir uyarı, bir ders olarak. Ama üzerimize giyeceğimiz, bizi geleceğin fırtınalarına karşı dimdik tutacak olan şey bellidir: emeğin, eşitliğin ve sömürüsüz bir yaşamın egemen olduğu bir gelecek.
Kaynakça
[1] Nikolay Vasilyeviç Gogol, Bir Delinin Anı Defteri Palto – Burun -Petersburg Öyküleri ve Fayton–, çev. Mazlum Beyhan (Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2010).
